Stefano Sardo è uno sceneggiatore di serie tv italiane ma soprattutto il presidente dei 100autori, l’associazione di categoria a vocazione sindacale che riunisce gli autori italiani tra registi e sceneggiatori. Non è obbligatoria, è costituita da moltissimi professionisti dell’autorialità audiovisiva italiana che si riuniscono con lo scopo di fare pressione per i propri diritti. Non è l’unica associazione di questo tipo presente in Italia ma la più grande.
Recentemente hanno vinto un’importante battaglia cui tenevano molto, quella per veder reintegrato un contributo per il successo dei film che realizzano anche sotto il regime della nuova Legge Cinema.

Quello che viviamo sembra essere il periodo migliore per essere un autore in Italia. Dopo decenni di vuoto il cinema commerciale a fatica cerca di riguadagnare terreno e ha sete di idee ma soprattutto la nuova televisione è esplosa anche in Italia aprendo possibilità internazionali anche alle serie italiane che abbiano voglia di osare.
I 100autori però vedono in questo scenario molto positivo una grossa falla di sistema, una serie di problemi tra la riconoscibilità dell’autore e la maniera in cui partecipa alle opere che crea capaci di minare la possibilità di sfruttare a pieno questo successo.

A Badtaste spesso sentiamo i produttori e l’ANICA (l’organo che li riunisce), questa volta invece abbiamo incontrato Stefano Sardo per sentire il parere dei 100autori su questo snodo cruciale per la nostra industria culturale.

L’ultima volta che ho parlato con Wildside mi hanno detto che per come è messa l’industria questo è il momento migliore per essere autori, perché tutti li vogliono, a tutti serve una voce originale. Dall’altra parte Riccardo Tozzi di Cattleya dice che da noi non funziona come in America, per loro lo showrunner è il regista e mettono il regista al centro di tutto il progetto. Infine Nils Hartmann, Director of original productions di Sky Italia, ha detto recentemente che lo showrunner è un modello ormai sorpassato e non esiste più.
Tu invece mi dici che il problema in Italia è che lo showrunner, inteso come si intende in America, non c’è e non si riesce ad ottenere come figura…

“Guarda, i registi sono messi come noi, se levi i grandissimi nomi gli altri sono completamente schiacciati dai tempi di lavoro e dalle consegne frenetiche, e molto raramente riescono ad avere un vero controllo creativo: conduci una macchina che deve viaggiare a grande velocità e cerchi evitare incidenti. In una serie il regista spesso non ha il tempo fisico di vagliare le ricadute narrative delle singole scene, deve portare a casa 7-8 minuti al giorno per 4, 5 o anche 6 mesi, e se va a fare scouting di location nei fine settimana non ha materialmente il tempo né per preparare le scene con gli attori né per capire tutte le ricadute narrative di un cambiamento.
Aggiungici poi che da noi fatica ad affermarsi quel modello del regista che imposta lo stile di una serie facendo solo i primi due episodi e poi andando via, come ha fatto David Fincher in House of cards o Martin Scorsese in Boardwalk Empire”.

E che modello abbiamo?

“Il modello che abbiamo costruito prevede che i bravi lavorino tanto e i produttori abbiano tanto prodotto da fare appoggiandoci ai nostri brand storici o a libri di successo. Non capiamo che esaurite queste pepite (penso a Gomorra a L’Amica Geniale ma anche a quelli che devono venire come Diabolik o Django) rischiamo di trovarci senza molto in mano, e difficilmente avremo creazioni originali come La Casa di Carta. Ci sta provando Netflix, ed è l’unico.
Quello che intendo è che in questo modello i nostri prodotti faticano a parlare con una voce riconoscibile: difficile da noi fare serie come Fleabag, Love, Masters of None, I Love Dick… Serie che nascono intorno a una voce di scrittura personale e riconoscibile. Pure ci fosse qualcuno in grado di scriverle, cosa tutt’altro che scontata perché sono difficilissime, nessuno le produrrebbe. Da noi si producono i brand. È capitato in un caso solo, con La Linea Verticale, per l’eccezionalità dell’autore coinvolto, il compianto Mattia Torre, e del rapporto speciale che aveva costruito con il suo produttore Lorenzo Mieli. È forse l’unico caso italiano di dramedy costruito sulla forza di una voce”.

Ma questo è anche qualcosa che ci viene dalla nostra tradizione e dalla maniera in cui si è sviluppata la nostra industria no?

“Beh a lungo da noi l’originalità era, paradossalmente, un disvalore. Spesso le esigenze editoriali di Canale 5 o Rai Uno, gli unici committenti a produrre per molti anni, erano molto simili, dal momento che entrambi producevano per lo più per un pubblico da rete ammiraglia: piuttosto avanti con l’età e con un basso livello di istruzione. Con la crisi di Mediaset e l’arrivo prima di Sky e successivamente di Netflix e Amazon, per la prima volta il nostro sistema si è confrontato con un regime di concorrenza, e questo ha generato un’inedita corsa all’originalità che ha colpito innanzitutto noi: gli autori. Quando Gomorra è stato venduto in 160 paesi e 1992 in 100 paesi in molti hanno voluto buttarsi in questa nuova linea di prodotto, anche la Lux Vide stessa [i produttori di Don Matteo ndr] ha fatto serie come I Medici e ora I Diavoli. All’improvviso tutti volevano idee da che non le avevano mai volute, prendendo in contropiede gli sceneggiatori, totalmente disabituati alla cosa. Considera che gli sceneggiatori che negli ultimi 5 anni hanno messo fuori la testa con buoni prodotti e hanno dimostrato di poter gestire una writers’ room da mercato europeo sono oberati di richieste: Fasoli e Ravagli, Bises, Fabbri, Rampoldi, Manieri (cito a caso, non me ne voglia chi si sente ingiustamente escluso)… sono tutti assediati perché improvvisamente l’industria ha un disperato bisogno di head writer che possano gestire lo sviluppo di una serie con ambizioni internazionali”.

E non è un bene?

“Certo ma il fatto che si escluda a priori che lo sceneggiatore possa lavorare come uno showrunner all’americana, responsabile di tutto il progetto a tutti i livelli, è una tara che alla fine non può che rendere la nostra industria meno competitiva e originale di quella di altri paesi.
Finora sfondiamo all’estero quando valorizziamo i nostri brand (Gomorra, Sorrentino, Ammanniti, Ferrante) ma è una logica questa che porta in fretta a esaurire i giacimenti e non è che ce ne siano tanti eh. L’unico modo di andare avanti è creare qualcosa di nuovo e originale, e valorizzarlo al meglio. Magari inventando nuovi brand come hanno fatto in Spagna con La Casa di Carta. Noi un La Casa di Carta non ce l’abbiamo e al momento non abbiamo intenzione di farlo perché pensiamo ad usare solo brand già esistenti”.

Ma non è quello che accadrà quando finiranno questi filoni da sfruttare?

“Eh sì ma saremo ancora vivi noi? Penso che l’esistenza del prodotto italiano nel contesto della fruizione attuale non sia un fatto scontato, nel momento in cui ognuno sceglie di vedere quel che vuole senza un palinsesto che te lo propone, penso che il pubblico italiano possa teoricamente sopravvivere benissimo anche senza il prodotto italiano”.

Dici che il sistema potrebbe vivere anche senza prodotti italiani ma mi pare che stia accadendo l’esatto contrario, che il prodotto italiano di qualità sia sempre più richiesto e addirittura anche all’estero!

“Guarda gli altri. La Germania 5 anni fa stava messa peggio di noi, anche loro cercavano di smarcarsi dalla vecchia produzione per aprirsi alla nuova serialità… Ebbene, negli ultimi due-tre anni hanno realizzato un sacco di progetti importanti e dei generi più vari: Das Boot, Dark, Babylon Berlin, Under The Same Sky, Come Drogarsi e Uscirne Puliti, Beat… Noi invece tutto sommato siamo stati più lenti, pensa che Gomorra è uscito nel 2014 e da lì pochi titoli hanno girato il mondo, mi vengono in mente Il Cacciatore e Il Miracolo: forse 2-3 all’anno. E paradossalmente di format tecnicamente originali ci sono stati solo, mi pare, 1992 e Il Miracolo, gli altri sono adattamenti da libri e film di successo o sono riedizioni di modelli classici della nostra fiction realizzati con un linguaggio più innovativo (Il Cacciatore ad esempio rinnova nello stile il racconto dell’antimafia, il genere in cui siamo maestri dai tempi di La Piovra)”.

Ok per i 100autori come si risolve il problema?

“Bisogna adottare un modello simile a quello americano, cioè l’autore della serie, colui che è in capo a tutto il processo creativo, deve partecipare agli esiti commerciali, distributivi, economici della sua creazione. Altrove se sei stato bravo rispetto all’investimento il successo del tuo prodotto ti cambia la vita perché partecipi agli utili, da noi no. Spesso non vedi un euro. Perché scrivere bene è molto difficile, perdi tempo e lavoro per farlo, e quel che succede è che alla fine anche se arriva il successo guadagni quanto avresti fatto scrivendo così così perché tanto dalla circolazione mondiale non ti arriva niente.
In altre parole, se la tua serie viene venduta a Netflix USA, per fare un esempio, a te non entra in tasca un soldo.”

Ti dò una risposta banale: non potete diventare pure voi produttori delle serie che scrivete come in America?

“Sì potremmo ma dovremmo inventarci un mestiere che non è il nostro e non sappiamo (ancora) fare. Quel che chiediamo, oggi, sono quote del prodotto: una percentuale sui profitti. E non parlo solo della tv eh, nel cinema funziona alla stessa maniera: Paolo Genovese ha scritto e diretto Perfetti Sconosciuti, il film ha avuto 18 remake e dai diritti di cessione mi risulta che lui non abbia guadagnato un euro. Ora, obiettivamente, ma uno perché dovrebbe inventare qualcosa di così grande successo se poi non gli cambia la vita?
Considera poi che quando arrivano showrunner stranieri impongono contratti come ce li hanno in America con le nostre società, e anche i nostri autori più forti e riconoscibili lo fanno. Quindi si può fare”.

Scusa ma tutto quel che mi hai detto, incluso il fatto che l’industria ha un forte bisogno di head writer e che questi al momento sono pochi, non vi mette nella posizione migliore per avanzare rivendicazioni?

“Sì ma la risposta dei produttori fino ad ora non è stata quella di concedere quote quanto fare contratti in esclusiva per attirare talenti. Attenzione però: la mia non è una rivendicazione sindacale, quello che auspico è un’altra organizzazione del sistema!
Attualmente c’è grande collaborazione con i produttori e penso che sempre di più ci alleeremo nel momento in cui le controparti internazionali che operano anche da noi sono così giganti, ma i produttori devono capire che l’alleanza si deve basare su una mentalità diversa”

Ripeto: conquiste simili non arrivano di solito con gli scioperi?

“Si può provare ma è talmente mutevole il sistema e talmente impersonale, specie con i nuovi player internazionali…”

Ok mettiamo un attimo da parte Netflix e Amazon, ma con tutti gli altri player che ci sono, cioè quelli nazionali che poi sono la maggioranza, non ci avete provato?

“Serve unità politica per ottenere le conquiste che auspichiamo e laddove ci fosse una chiusura vera alle nostre richieste allora ne prenderemo atto e faremo mosse più eclatanti che fino ad oggi non era stato possibile fare. Considera poi che noi non siamo assunti, il che rende uno sciopero tecnicamente non immediato, dal punto di vista legale né siamo così coesi. In America la Writer’s Guild raccoglie dentro di sé tutti gli sceneggiatori sul mercato, sono tutti soci perché se sei fuori dalla WGA non hai accesso né all’assicurazione sanitaria né alla previdenza sociale, senza contare che non puoi prendere i guadagni della tua opera. In pratica hai tutta la convenienza a starci dentro anche se la tessera costa, mi pare, intorno ai 2.500$ l’anno [l’ingresso nell’associazione costa 2.500$, poi vanno versati 25$ al mese più una percentuale degli introiti dalla professione ndr] (per darti un’idea la tessera dei 100autori costa 60€ l’anno). In USA quando la WGA decide di fare uno sciopero scioperano tutti, nessuno si chiama fuori. Noi invece abbiamo una vocazione alla parcellizzazione delle opinioni e in più non tutti aderiscono a un’associazione su base volontaria”.

Ma mi dicevi che alla fine gli head writer, quelli di cui le produzioni hanno più bisogno, sono una piccola percentuale, se hai loro hai il coltello dalla parte del manico no?

“Fra quelli che fanno parte di quel 10% lì parliamo moltissimo e condividiamo tutti la sensazione di un momento molto felice, da una parte, ma anche sbagliato per le conseguenze sulla nostra qualità della vita. C’è un momento in cui ti vuoi godere l’opportunità, è umano. Ma questo modo di lavorare sta allungando un’ombra sulle nostre vite che non è più gestibile, sul medio periodo”.

Adesso faccio io una richiesta a te che sei il presidente dei 100autori: mi è capitato spesso di essere contattato da sceneggiatori arrabbiati perché non ho inserito il loro nome in un articolo sulla serie cui hanno lavorato, anche quando l’articolo non parla di loro. So di non essere l’unico giornalista cui è capitato e ho capito dai toni, dalla marzialità e dagli imperativi che usano (anche se non li conosco personalmente), che c’è molto risentimento e livore. Che vogliamo fare? Cambio indirizzo email?

“Questo è un altro problema collegato al primo, cioè il fatto che in Italia lo sceneggiatore non è considerato “autore”, l’autore è sempre il regista. E questo anche negli articoli.
Il nostro cinema è sempre stato considerato un cinema di registi, anche se poi i più grandi come Fellini o De Sica o Rossellini avevano fior fior di sceneggiatori grandissimi. Ma tutti di quella stagione hanno imparato i nomi di registi e non quelli di Pinelli, Amidei, Flaiano, Zavattini
Il racconto del nostro cinema sui media non sempre è approfondito, cerca un titolo e siccome gli sceneggiatori non fanno titolo non vengono proprio citati. Forse è l’industria per prima a non comunicare i nomi alla stampa per convenienza, perché se gli dai meno potere ti danno meno problemi. Non lo so. Ma questa cosa sta generando un malcontento di sistema molto forte.
Il paradosso è che l’industria sa bene che gli sceneggiatori sono determinanti per fare un buon prodotto oggi, ma il pubblico no!”.

Poi te hai scritto 1992 e sappiamo tutti da un’idea di chi è venuta la serie…

“Eh, capito!? Quella mi rendo conto era un’ironia ma di fatto io e gli altri sceneggiatori abbiamo lavorato per tre anni a 1992 e l’unica cosa che si è scritta per anni era: Da un’idea di Stefano Accorsi”.

Come ha fatto Nicola Guaglianone a diventare un nome e superare la generale indifferenza verso gli sceneggiatori?

“Lì c’è una concomitanza di fattori il primo dei quali è che Nicola ha una forte coscienza del problema. Ha fatto la sua gavetta e ha quindi coltivato la cazzimma che ci voleva per imporre la sua giusta autorialità al momento giusto. Quando ha capito che era arrivata la sua opportunità ha lavorato tantissimo per far emergere il suo nome. Poi chiaro che è stato bravissimo perché quando ha messo il piede nella porta con un film come Jeeg, uno dei rarissimi casi di un prodotto italiano di cui il pubblico giovane poteva dire “che ficata!”, ha messo a segno in pochissimo tempo anche Indivisibili, Suburra e L’ora Legale, scagliando tre colpi in tre settori diversi che l’hanno affermato.
Per uno come lui però ci sono autori grandissimi come Bises e Fasoli che hanno portato successi pazzeschi ma magari fuori dagli addetti ai lavori non hanno ancora la celebrità che meritano”.